تئاتر ایران پس از انقلاب: «خاکریز فتح نشدۀ انقلاب»
ناصر رحمانی‌نژاد

این متن در اصل برای سخنرانی تهیه شده بود که با حمایت پروژه ی دیاسپورای دانشگاه یورک، بوسیلۀ کانون کتاب تورنتو، جمعه 10 می 2013 در سالن اجتماعات مرکز امور شهری نورت یورک، و سپس توسط مرکز فرهنگی-آموزشی ایرانیان ساکرامنتو در 27 اکتبر 2013 برگزار شد. نویسنده امیدوار است که بتواند آن را بسط داده و تکمیل تر از صورت فعلی به دوستداران تئاتر ارایه دهد


تئاتر ایران پس از انقلاب ، مانند بسیاری چیزهای دیگر، دچار دگرگونی جدی و بنیادی شد. با فروپاشی رژیم سلطنتی و محو همۀ نهادها و ابزارهای سرکوب و خفقان نظام گذشته، یعنی با فروریختن یک نظام سیاسی-اجتماعی و جانشین نشدن نظامی دیگر بعلت عدم آمادگی رهبری انقلاب از پیروزی غیرقابل انتظار، یک هرج و مرج و اغتشاش سیاسی-اجتماعی بوجود آمد که از روی نوعی توّهم به آن گفته شد «بهار آزادی». در این «بهار آزادی» هر کس، هر گروه و دسته‌ای و هر سازمان و حزبی به شکل هیجان‌زده ای مشغول کار خود بود و همه تصور می‌کردند که در حال بنای جامعه‌ای نوین و آزاد هستند، حال آن که چیزی که در حال شکل گرفتن بود نه هیچ چیز نوینی داشت و نه آزادی!

در این فضای آشوب زده، اما، آخوندها دچار توّهم نبودند. آنها، با آنکه هرگز تصور نمی‌کردند بتوانند قدرت را با این سرعت و پیش از موعد مقرر، آن هم به قیمتی ارزان، در‌واقع به قیمت خون دیگران، بدست بیاورند، بسرعت مشغول تدارک و تجهیز نیروهای سرکوب خود شدند. زیرا آن‌ها در مذاکرات خود با ارباب رژیم پیشین برای دست بدست گشتن قدرت با کمترین خسارت، دریافته بودند که مأموریت شان در این جابجایی سرکوب چپ در قدم اول و خفه کردن هر صدای مخالف است. این را، اما، نیروها و سازمان های چپ و غیر مذهبی ظاهراً متوجه نبودند. نیروهای پیشرو و غیرمذهبی در خیابان ها، دانشگاهها و محافل کوچک خود گرفتار اموری بودند که تصور می‌کردند پرداختن به آن‌ها عاجل و ضروری است. حال آنکه آخوندها و مذهبی‌ها با اشغال پایگاههای کلیدی دولت مانند ارتش، پلیس، ژاندارمری، ساواک، وزارتخانه ها، بانک ها، کارخانجات، پالایشگاهها و ایستگاههای ذخایر نفتی و منابع اقتصادی و صنعتی، و استقرار کمیته های محلی، کنترل محلات، شهرها و جاده ها از طریق ایستگاههای تفتیش و بازرسی توسط نیروهای جوانِ داوطلبِ مسلمان وتوّهم زده، در حال شکل دادن و جاانداختن یک ساختار حکومت مذهبی بودند که می‌دانستند وظایف و نقش آتی آن چیست. زیرا قرار بود که از شرّ دهها هزار غیرخودیِ بی نمازِ نجس و بی ایمان و ضد انقلابی و کمونیست و منافق و زندیق و دگراندیش و و و... خلاص شوند.

در این دورۀ آشفته و پرشتاب - که آن را «بهار آزادی» می‌گفتند -یک رشته فعالیت‌های تئاتری انجام شد که به لحاظ کمیت و بویژه کیفیت آن، بسیار چشمگیر بود. این فعالیت‌های تئاتری در این دورۀ کوتاه، که هنوز هیچ مرجعی جرأت کنترل آن را نداشت، در‌واقع ظرفیت هنری رها شده‌ای بود که در غیاب یک قدرت نظارت سر برآورد. در عین حال، این آثار نمایشی می‌توانست جنبه‌های معرفتی، تکنیکی و زیبایی شناختی واقعی آن روز تئاتر ایران را نمایش دهد..

طی اولین سال پس از انقلاب، یعنی از بهمن 1357 تا بهمن 1358، تعداد 73 نمایشنامه فقط در تهران به روی صحنه آمد. ار این تعداد، 51 نمایشنامه ایرانی و 22 نمایشنامه خارجی بود. از نمایشنامه های ایرانی 13تای آن در تئاترهای لاله‌زار به روی صحنه رفتند و بقیه در سالن های محدود دولتی.1 آثار خارجی بدون استثناء از نمایشنامه نویسان پیشرو و مترقی مانند ژان پل سارتر، آلبر کامو، برتولت برشت، نیکلای گوگول، ناظم حکمت، اوژن یونسکو، یوگنی شوارتس و از این دست بودند. شش نمایشنامه از این تعداد از آثار برتولت برشت بود.

سوای نمایشنامه های صحنه ای، تعدادی نمایشنامه های خیابانی در نقاط مختلف شهر و پارک ها، بویژه در جنوب شهر تهران اجرا شد. این نمایشنامه های خیابانی از طرف نیروهای اپوزیسیون و توسط هواداران سازمان های سیاسی چپ، و موضوعات آن‌ها دربارۀ مسایل حاد سیاسی روز مانند انحلال ارتش شاهنشاهی و تشکیل ارتش خلقی، ملی کردن صنایع، مدیریت کارخانه ها توسط کارگران، بند ج و دال مربوط به تقسیم اراضی در میان دهقانان و از این قبیل، بودند. اغلب این تئاترهای خیابانی با دخالت جوانان محلات، یا آن طور که مسئولان رژیم جدید می گفتند، «مردم مؤمن و مسلمان» قطع می‌شدند و گروه تئاتر ناگزیر به نقطۀ دیگر شهر روانه می شد. این البته در اوایل کار بود، اما بتدریج روش برخورد آنها خشن ترشد، و عموماً پاسدارهای کمیتۀ محل به حمایت از این «مردم مؤمن و مسلمان» دخالت می‌کردند و اغلب اوقات اعضای گروه تئاتر خیابانی را به کمیته ها می‌بردند و مورد بازجویی قرار می دادند.

به موازات فعالیت‌های تئاتری هنرمندان غیرمذهبی در این دوره، گروههای بی شماری از «جوانان مسلمان و متعهد»، که تا آن روز هرگز در عرصۀ تئاتر دیده نشده بودند، به مراکز تئاتری مانند ادارۀ برنامه‌های تئاتر، تئاتر شهر، کارگاه نمایش، واحد نمایش هجوم برده و سهم شان را از انقلاب طلب می کردند. این گروهها که آشکارا پیدا بود سازمان داده شده بودند و از حمایت مراجعی در دولت جدید برخوردارند، کوشش داشتند با شیوه‌های تعرضی و سابوتاژ براین مکانها مسلط شوند و غلبه و تفوق خود را تثبیت کنند. به موازات این تحریکات نهادهای فرهنگی و هنری جدیدی بوجود آمد تا این «جوانان مسلمان و متعهد» فعالیت‌های فرهنگی و هنری خود را دراین نهادها متمرکز کنند. از جملۀ این نهادها حوزۀ اندیشه و هنر اسلامی و بخش‌های فرهنگی نهادهای جدید اسلامی مانند سپاه پاسداران، بنیاد مستضعفان، بنیاد شهید و از این قبیل بودند. شیوۀ عمل این «نیروهای متعهد»، که آن‌ها را انقلابی می نامیدند، در برخی جاها با مدیریت این یا آن مرکز فرهنگی و هنری تصادم پیدا می‌کردند و گاه کار به برخوردهای خشن می انجامید. از جملۀ این برخوردها کشمکش میان «بچه مسلمانها»، آنطور که خودشان را می نامیدند، یا در‌واقع حزب الهی ها با باصطلاح «غیر مسلمانها» در تئاتر شهر بود. بدنبال این کشمکش «بچه مسلمانها» اعلامیۀ بلندبالایی بنام کانون تبلیغات اسلامی در یکی از روزنامه های وقت انتشار دادند که در آن به هنرمندان غیرمذهبی تئاتر تاخته، به برخی با نام دشنام داده، و رئیس وقت تئاتر شهر بنام مهدی حجت را که از انتصابات مسئولان حکومت جدید بود، تهدید کرده بودند. زبان اعلامیه عوامانه، نازل و بسیار ابتدایی بود و اشاره به مسایلی داشت که آشکارا از سخنان خمینی و میرحسین موسوی، نخست وزیر وقت، گرفته شده بود؛ مانند: ”...آنها از طریق این هنر اشاعه فساد و فحشاء می‌دادند و به اسم هنر بی‌تفاوتی و پوچی به مردم القاء می کردند.”2 و اعلامیه را چنین پایان داده بودند: “ما ضمن اینکه از دولت می‌خواهیم این‌ها را به پای میز محاکمه بکشاند از افراد انقلابی و نیز از حجت الاسلام خلخالی و حجت الاسلام هادی غفاری همچنانکه تا کنون نشان داده‌اند در خط اسلام و امام هستند، می‌خواهیم کمک کنند تا به این فساد و این ننگ 2500 ساله که متأسفانه هنوز هم در دوران انقلاب اسلامی کارش را ادامه می دهد، پایان دهیم.”3 البته متوجه هستید که ذکر نام خلخالی آخوند و غفاری، دو اوباش و آدم کش که در آن زمان نام شان بر سر زبانها بود، به چه دلیل است.

طی دو سال اول پس از انقلاب، بویژه تا آغاز جنگ ایران و عراق که دولت انتظار داشت و تلاش کرد که دربارۀ جنگ با مضمون «حق علیه باطل» و «کفر علیه ایمان» نمایشنامه هایی روی صحنه برود، نیروهای مذهبی هنوز نتوانسته بودند نمایشنامه ای به روی صحنه بیاورند که نمونۀ یک تئاتر اسلامی و انقلابی، آنگونه که خود می پنداشتند، باشد – جز معدودی نمایشنامه از دست اندر کاران سابق تئاتر که بنظر می‌رسید تلاش‌های ناموفقی است برای تطبیق خود با وضعیت جدید. اکثریت غالب نمایشنامه ها حامل اندیشه و تفکر غیراسلامی بودند. این موضوع را مسئولان وقت تئاتر و ناظران طرفدار حکومت نیز اذعان داشته و به آن اعتراف می کردند. بطور مثال هوشنگ توکلی سرپرست وقت ادارۀ برنامه‌های تئاتر در گفت و گویی با خبرنگار روزنامۀ کیهان در آبانماه 1360 می گوید: “بعد از انقلاب، نمایشنامه های زیادی به صحنه آمد. ولی از بین آنان کمتر نمایشی تحت تأثیر خصوصیات انقلاب قرار داشت. متأسفانه هنوز هم نتوانسته‌ایم نمایشی ارایه دهیم که نمونه‌ای از تئاتر انقلاب باشد.”4 و بعد اعتراف می‌کند که: “البته، در واقع، تعریف مشخصی هم برای آن پیدا نکرده ایم.”5

***



پس از انقلاب فرهنگی، که با هجوم گله های اوباش حزب الله آغازشد، حملات به جلسات سخنرانی ها، یورش به سالن های نمایش و تعطیل آن‌ها تشدید گردید، و بنظر می‌رسید که برنامۀ تصفیه و پاکسازی سرتاسری به دو طریق و در دو جبهه صورت می گیرد؛ یکی از طریق روش‌های اداری و محاکمات دربسته در محل کار، و دوم از طریق سازماندهی و حملات اوباش حزب اللهی. مسئولان جکومتی این روند را با توصیه‌های خود در مناسبت‌های مختلف سرعت می بخشیدند. بطور مثال، میر حسین موسوی، نخست وزیر وقت، در پیام خود به دومین فیتیوال تئاتر انقلاب در بهمن 1360 می گوید: “غرب باوران و شرق زدگان را از صحنۀ هنر زدوده و جای آن‌ها را با انسانهایی متعهد و مسئول پر نمائید.”6

در اواخر سال 1360 سرپرست ادارۀ تئاتر تغییر می‌کند و سرپرست جدید، نورالله حسین خانی که از عناصر مذهبی است، با برنامۀ معینی در این مسئولیت گماشته می شود. او در چند گفت و گو با روزنامه‌ها و مجلات متعدد، نظرات خود و اقداماتی را که در پیش دارد مطرح می کند، و از جمله اشاره می‌کند که قصد دارد با عواملی که “آگاهانه یا ناآگاهانه مایل نیستند تئاتر در جامعۀ ما شکل بگیرد و دارای انضباط شود”7 مبارزه کند، چون معتقد است که “دوستدار انقلاب و اسلام”8 است.

کشمکش او در وهلۀ اول با دادگاه مبارزه با منکرات است. دادگاه مبارزه با منکرات از ابتدای انقلاب در جریان مبارزه با مراکز باصطلاح فساد، مانند رستورانها و کافه هایی که تا پیش از انقلاب جواز فروش مشروب داشتند، یا کافه های سازوضربی که عمدتاً در خیابان لاله‌زار و اطراف آن متمرکز بودند، و از جمله سرکشی به تئاترهای لاله‌زار و تسلط و نظارت مستمر بر فعالیت‌های آن‌ها و دخالت در انتخاب مدیریت برخی تئاترهای لاله‌زار و صدور اجازۀ روی صحنه رفتن یا ممنوعیت روی صحنه رفتن بازیگران تئاترهای لاله زار سخت فعال بود، و در‌واقع تئاترهای حرفه‌ای را زیر کنترل خود داشت.

کشمکش میان ادارۀ تئاتر و دادگاه مبارزه با منکرات بتدریج گسترش پیدا می‌کند تا جایی که پای دادستانی انقلاب پیش کشیده می شود، و حتا موضوع تئاترهای لاله‌زار به مجلس کشیده شده و ابعادی از مسایل پنهان و پشت پرده ظاهر می شود. سرپرست جدید ادارۀ تئاتر که بی شک از طرف باند معینی در رژیم به این مسئولیت گمارده شده، با طرح مسئولیت های رسمی و قانونی ادارۀ تئاتر بعنوان نهاد زیر مجموعۀ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در حوزۀ تئاتر، به دخالت های غیر قانونی دادگاه مبارزه با منکرات اعتراض کرده و برخی بند و بست های پنهانی را فاش می سازد..

دادگاه مبارزه با منکرات در تاریخ 28 اردی‌بهشت 1361 اعلامیۀ کوتاهی به این مضمون منتشر می کند:

“بسمه تعالی. بدینوسیله به اطلاع کلیۀ مدیران تئاترها و هنرپیشگان می رساند. اگر چنانچه تأییدیه یا جواز از وزارت ارشاد اسلامی دارند مجاز به کار می‌باشند و در غیراینصورت دادگاه مبارزه با منکرات از کار آنان جلوگیری بعمل خواهد آورد.”9

باید توضیح داد که تئاترهای لاله‌زار در جریان انقلاب تعطیل شدند، زیرا در شرایط جدید، نمی توانستند به شکل سابق به کار خود ادامه دهند. دایرۀ مبارزه با منکرات وابسته به دادستانی انقلاب بسیاری از بازیگران، رقصندگان، خوانندگان و سایر هنرمندان تئاترهای لاله‌زار را دستگیر کرد، برخی از آن‌ها را اعدام کرد، برخی زندانی و عده‌ای تعهد سپردند تا هنر خود را در خدمت انقلاب و اسلام ارایه دهند. حجت الاسلام موسوی تبریزی، دادستان کل انقلاب اسلامی وقت، در یک گفتگوی اختصاصی با خبرنگار اطلاعات در تاریخ 29 اردی‌بهشت 1361، در ارتباط با هنرمندان تئاترهای لاله‌زار می گوید: “وقتی که عده‌ای از هنرپیشگان زن و مرد سابق دستگیر شدند و به دادگاه مبارزه با منکرات برده شدند، عده‌ای از آن‌ها که فاسد بودند، اعدام و یا حبس شدند و یک عدۀ دیگر نیز که آن وقتها کاری نداشتند و بیکار بودند و فرهنگ رایج پهلوی هنر این‌ها را به فرهنگ خودش سوق می داد، این‌ها حاضر بودند با فرهنگ انقلاب هنر خود را عرضه کنند و هنگامی که این عده از زندان و یا دادگاه آزاد شدند، تعهد شپردند که در عرضۀ هنرشان هیچ گونه خلاف شرعی نباشد...”10

با ادامۀ دخالت ها و حضور دائمی مأموران مبارزه با منکرات در تئاترهای لاله زار، صدای اعتراض سرپرست ادارۀ تئاتر بلند شد و به مطبوعات کشیده شد. سرپرست ادارۀ تئاتر به سؤال خبرنگار مجلۀ «جوانان امروز»، تاریخ انتشار 20 اردی‌بهشت 1361 که می پرسد، «آقای حسین خانی، شما به عنوان مسئول و سرپرست ادارۀ تئاتر در وزارت ارشاد اسلامی بفرمائید که چه شد آقایان آغاسی و وحدت و میری و غیره به تئاترهای لاله‌زار مجدداً راه یافتند و چرا به قولی در حال حاضر هنوز لاله‌زار بوی طاغوت می‌دهد و چه شد که شما این دستور را دادید؟» چنین پاسخ می دهد: “آقای خبرنگار! باور بفرمائید که من این کار را نکردم، و این آقایان آغاسی و افرادی که توی این خط هستند مانند وحدت – منوچهر وثوق – شهناز تهرانی و میری مطلقاً ادارۀ تئاتر مجوز و اجازه ای به آن‌ها برای اجرای برنامه نداده است... من مدارکی دارم که بگویم چه کسی به آغاسی و امثال او اجازۀ فعالیت داده... به این‌ها متأسفانه دادستانی مبارزه با منکرات و دادستانی مواد مخدّر که تابع قوۀ قضائیه هستند و ما که در ادارۀ برنامه‌های نمایش و تئاتر می باشیم تابع قوۀ مجریه هستیم، و در قانون اساسی قوای سه گانه هیچ گونه حق دخالت در امور یکدیگر را ندارند.”11

بعد، وقتی خبرنگار از او توضیح بیشتری می خواهد، او پاسخ می دهد: “بفرمائید این حکم دادستانی مبارزه با منکرات که روی کاغذ مهردار ادارۀ مبارزه با منکران نوشته و به «برادر آغاسی»! داده شده. بابا جون، کدام «برادر»؟ این‌ها «نابرادر» هستند، این‌ها خیانت ها کردند. چرا حکم می دهید؟ چرا دخالت می کنید؟ کدام «برادر»؟ منکرات می‌نویسد که (درسند شماره 1): “برادر نعمت الله آغاسی بشرطی می‌توانند در تئاتر کار کنند که مندرجات ذیل را کاملاً رعایت کنند: 1- خواندن بدون سازوضرب. 2- نرقصیدن؛ 3- فقط تئاتر یا نمایش یا سرود خواندن باید در جهت انقلاب باشد و امضا می کند! واحد رسیدگی به اماکن عمومی دادگاه مبارزه با منکرات – بامداد»12

در ادامۀ گفت و گو، سرپرست ادارۀ تئاتر مدارک دیگری مانند حکم مأموریت به شخصی برای رسیدگی به حساب و کتاب چند تئاتر و کنترل امور و فعالیت آن‌ها ارائه می‌کند که از طرف معاون خلخالی در زمان تصدی او بعنوان دادستان مبارزه با مواد مخدّر صادر شده، و نام افرادی را که در این مسایل دخالت مستقیم داشته‌اند فاش می کند. شخصی که مأموریت کنترل و نظارت این تئاترها را گرفته، گلگیرسازی است بنام حاج محمد توبه خواه. نورالله حسین خانی، سرپرست ادارۀ تئاتر داستان را چنین ادامه می دهد: “... آقای توبه خواه با آن شرایط تئاترها را می‌گیرد و با آن ترتیب برنامه‌ریزی می‌کند که 150 هزار تومان را به حساب شورای عالی قضایی بریزند وبقیه را بین خود تقسیم کنند و به آن شکل هنرمندان کذایی را می‌آورد و آقای روشن ضمیر وارد کنندۀ رقاصه در لاله‌زار را مدیر یکی از تئاترها می‌کند و میلیون‌ها تومان دزدی می کنند...

“... مدتی گذشت و یک روز ایشان [توبه خواه] تلفنی مرا دعوت کرد و گفت: شما بیائید با شما کار دارم. با چند برادر مسئول به مشورت پرداختیم و با زیرکی یک ضبط تهیه کردیم و در جیب گذاشتیم و به منزل «برادر» حاج محمد توبه خواه رفتیم... ایشان در منزل مصادره ای با حالتی طاغوتی زندگی می کرد.”13

در این جلسه حاج محمد توبه خواه به حسین خانی پیشنهاد رشوه می‌کند و وقتی حسین خانی نمی‌پذیرد و می‌گوید اجازۀ فعالیت به این افراد نمی دهد، توبه خواه او را تهدید می کند. حسین خانی داستان را چنین ادامه می دهد: “... از آن روز تهدیدها مرتب ادامه داشت و یک روز اتومبیل یکی از دوستان به تصور اینکه اتومبیل من است منفجر شد. معهذا بدنبال این تهدیدها و این انفجار به کار خودشان ادامه دادند. با وزیر ارشاد صحبت کردم و ماجرا را گفتم. ایشان دستور رسیدگی دادند. شکایاتی به بازرسی کل کشور فرستادم ولی تاکنون نتیجه‌ای نداده است.”14

سرِ دیگر این ماجرا نقش یم نمایندۀ مجلس اسلامی بنام فخرالدین حجازی است. نقش او در این ماجرای مافیایی تعطیل کردن تئاترهای لاله‌زار و واگذار کردن آن‌ها به تاجران لوازم الکتریکی خیابان لاله‌زار است. بنظر می‌رسد که در این معامله پول بیشتری به جیب زده می شود. این معامله ای است که هم دنیا را دارد و هم آخرت را؛ زیرا هم اماکن «فساد» تعطیل می‌شوند و هم پولی به کیسۀ مءمنین می رود. فخرالدین حجازی که در سخنرانی‌های خود همیشه با حرکات و ژست‌های دراماتیک و نمایشی سعی دارد شنوندگان را به هیجان آورد، این بار در مجلس اسلامی و در برابر همپالکی های خود که چه بسا از او هفت خط تر باشند، صحنه ای بس هیجان انگیز به نمایش می گذارد: “... مسئلۀ دردناکتر، مسئلۀ تئاترهای فاسدی است که در تهران وجود دارد. عجب اسن، در کشوری که رزمندگانش نیمه سب به درگاه خدا نیایش می‌کنند به دعای کمیل، نماز جمعه می‌روند و همه مورد توجه مجاهدان ماست و خونهای پاک مقدسی برای ایجاد صلاح و مبارزه با فساد بناحق بر زمین ریخته می شود، اما ما می‌بینیم که در خیابان لاله‌زار چندین تئاتر وجود دارد که بطور متوسط روزی پنج هزار تماشاچی دارد، جوانها به آنجا جذب می‌شوند و مبتذل ترین نمایش‌ها در آنجا داده می شود. آنهم در زمان انقلاب و در یک کشور انقلابی. نمایندگان محترم، تمام این صحنه‌های فجیع را ببینید [حدس می‌زنم عکسهایی از نمایش‌ها ورقص های تئاتر ارایه کرده] و بعد بدانید که این‌ها در این کشور نمایش داده می شود، در مقابل چشم جوانان معصوم ما، این زنهای عریان را می بینید؟ چرا برای این فکری نکرده اند؟ در حاشیۀ این نمایش‌ها مبتذل مفاسد جنسی وجود دارد، صرف الکل، گسترش زنا و اعمال شنیع و بالاخره به فساد کشیدن طبقۀ جوان.”15

و اکنون که با پخش عکس‌های زنان رقصنده از برنامه‌های پیش ار انقلاب در میان باصطلاح نمایندگان امت آن‌ها را به هیجان آورده و چه بسا برخی از آن‌ها را به لحظۀ ارضاء رسانده، منظور خود را با این کلمات القاء می کند: “باید این مراکز در خیابانهای لاله‌زار بسته شود و خیابان لاله‌زار نامش باید عوض شود وبصورت یک مرکز تجارتی و فعال اقتصادی درآید.”16 (تأکید از من است) و در پایان، عبارت کلیشه ای آن سالها را که برای مرعوب ساختن حریفان و مخالفان خود به کار می بردند، فریاد می کند: “چنانچه این مراکز بسته نشود بیم آن می‌رود که افراد حزب الهی نتوانند وجود چنین مراکزی را تحمل کنند.”17

سرنوشت تئاترهای لاله‌زار پس از انقلاب بسیار بسیار غم انگیز و بسیار طولانی است. من تنها اشاره کنم که این تئاترها به زودی پس از این ماجرا تعطیل شدند و صدها هنرمند و کارکنان آن آواره و در به در گشتند. سرپرست ادارۀ تئاتر بی آنکه خدمتی به تئاتر بکند خدمتش پایان یافت ، وزیر ارشاد، عبدالمجید معادیخواه، بنحو عجیبی شبانه در خانه‌اش همراه با مصادرۀ وسایل لهو و لعب و … دستگیر شد و به اتهام فساد، به زندان فرستاده شد. البته اصل ماجرا که طرحی پیچیده در فریب دادن زن جوانی بود پنهان ماند.





دهۀ 1360



حالا برگردیم به تئاتر رسمی که مسئولان، یا بقول خودشان «متولیان»، آن پیاپی تغییر می‌کنند و هر مسئولی با برنامه و طرحی

جدید، و البته سلیقۀ شخصی خود، کارش را شروع می‌کند و از آنجا که هیچ یک از آن‌ها حرفۀ تئاتر را نمی شناسند و تحصیلات و تخصص تئاتری ندارند، نه چگونگی کارکرد تئاتر، نه پیچیدگی ها و نه سرشت آن را می شناسند. آن‌ها تنها یک

چیز را آموخته اند یا به آن‌ها آموخته شده که تئاتر، مانند هر چیز دیگر در جمهوری اسلامی، باید اسلامی شده و در جهت اهداف انقلاب اسلامی باشد. بطور مثال طه عبد خدایی، سرپرست مرکز هنرهای نمایشی، در گفت و گو با نشریۀ نمایش، می گوید: “قصدمان بر این است که به سالن های تئاتر قداست مسجد را بدهیم و به صحنه‌های تئاتر و سکوهای تئاتر قداست منبر را.”18

همانطور که قبلاً اشاره کردم، با آغاز جنگ ایران و عراق، یکی از موضوعاتی که همواره مسئولان تئاتری بر آن تأکید داشتند نوشتن نمایشنامه دربارۀ جنگ، شهادت و دفاع از سنگر اسلام بود. برای تولید متن های مورد نظر تلاش‌های متفاوتی انجام گرفت. مسابقات نمایشنامه نویسی با جوایز نقدی ترتیب دادند؛ در حوزه ها گروههای متعدد طلبه ها را سازمان داده و تشویق به نوشتن نمایشنامه کردند؛ نمایشنامه هایی با موضوعات معین به نمایشنامه نویسان مشخصی سفارش دادند. اما حاصل همۀ این تلاش ها، با آنکه از لحاظ کمّی بسیار بالا بود، اما از نظر کیفی به‌هیچ‌وجه رضایت‌بخش نبود. این روند نمایشنامه نویسی دربارۀ جنگ، شهادت، دفاع مقدس، قصص قرآن و روایات و احادیث اسلامی موجب می‌شود که بخش فرهنگی و هنری نهادهای نظامی و شبه نظامی بیشتر فعال شوند. بسیاری از نمایشنامه ها از طرف گروههای سیاسی-ایدئولوژیک ارتش از استان های مختلف، بخش‌های فرهنگی شپاه، بنیاد شهید، پلیس و از این قبیل نوشته و ارایه می شود. اما جالب اینجاست که نمایشنامه هایی که توسط غیرمذهبی ها نوشته می‌شود قوی ترند. بطور مثال در فصلنامۀ هنر، شمارۀ دوم، زمستان 1361، در یک بررسی از تئاتر انقلاب می‌خوانیم که: “جنگ تحمیلی عرارق علیه ایران... در کار نویسندگان و نمایش دهندگان نیز تأثیر قابل توجهی داشته و براساس این مضمون نمایشنامه های زیادی نوشته شده که از اینهمه یکی از بهترین آن‌ها یعنی «تجاوزگران» نوشتۀ رضا کرم رضایی"19 است. نویسنده پس از تشریح داستان نمایشنامه چنین نظر میدهد: “به طور کلی این نمایشنامه میان دیگر نمایشنامه هایی که دربارۀ جنگ نوشته شده، از نظر صحنه بندی، گفتگونویسی و ایجاد کشمکش های دراماتیک موفق ترین است.”20 در همین گزارش، دربارۀ نمایشنامۀ دیگری بنام «بت» می‌خوانیم که داستان آن از قصص قرآن گرفته شده و مربوط به یک گروه از مسلمانان پس از باصطلاح ظهور محمد است که برای صدور اسلام به مصر می روند، مصر زیر یوغ طاغوت است و مردم آن بت‌پرست هستند. عبدالرحمان، قهرمان نمایش، با جوان پیکرتراشی بنام احمد آشنا می‌شود و موفق می‌شود او را به اسلام درآورد. سوای ابتدایی بودن داستان، نویسنده حتا از درک تمثیلی عناصر نمایشنامه و تحول شخصیت داستان در ارتباط با این عناصر عاجز و نادان است. بطور مثال، احمد پس از آوردن اسلام که قاعدتاً باید منظور تحول شخصیت او به درجه‌ای عالی تر باشد، اما حرفه‌ای که بجای پیکرتراشی برای او انتخاب شده، یعنی پینه دوزی، از درجه‌ای پست تر است. البته می‌توان حدس زد که نویسنده توجهش فقط به ردّ پیکرتراشی بوده که در اسلام حرام شمرده می شود، و عقلش دیگر قد نداده که برای شخصیت نمایشنامه اش، پس از مسلمان شدن، حرفه‌ای انتخاب کند که متناسب با مثلاً تحولش در کیش و آئین جدید باشد. نویسندۀ همین گزارش دربارۀ این نمایشنامه اینطور اظهار نظر می کند: “امتیازی که نویسندۀ نماشنامۀ «بت» دارد همین توجه او به قصص قرآن مجید است، هر چند نمایش از نقطه نظر فن صحنه پردازی تئاتری بسیار ابتدایی است. نثر آن یک‌دست نیست و نویسنده نتوانسته است زبانی درخورقصه بیابد. صحنه بندی ها و حادثه سازی های نمایش نیز فراتر از استخوان بندی اولیۀ قصه نیست.”21

سیاست عمومی در این دوره همچنان هر جه بیشتر امکان دادن به «نیروهای مؤمن و متهد»، یعنی بچه مسلمان‌ها است و کنار گذاردن، محدود ساختن، فشار آوردن، سانسور کردن غیرمذهبی ها. در عین حال هر سال فستیوال های بیشتری با تم مذهبی برگزار کرده که تأکید اصلی این فستیوالها بر تئاتر دینی است. در همۀ این فستیوالها رهبر، رئیس جمهور و مقامات مسئول شرکت کرده و کوشش دارند با پیام‌های خود گروههای مسلمان را تشویق کرده، امید بدهند و در عین حال درلابلای پیام‌های خود برخی وظایف دینی شان را به آن‌ها گوشزد کنند. از جمله در دومین جشنوارۀ سراسری تئاتر فجر، میرحسین موسوی در مقام نخست وزیر می گوید: “... نخستین تکلیف هنرمندان متعهد ما چه در این جشنواره و چه در مجلس های دیگر، شناسایی ردّ پای خناسان و پاکیزه داشتن ساحت «هنر انقلاب» از این وسوسه هاست.”22

این روند همچنان تا پایان جنگ ادامه دارد. با پایان جنگ مضامین نمایشنامه ها دربارۀ جنگ، شهادت، دفاع مقدس و حوادث تراژیک و قهرمانی جنگ با شدت بیشتری وارد تئاتر می شود. اکنون بازیگران و قهرمانان واقعی میدان های جنگ همراه با تجربۀ عینی می‌خواهند به تئاتر دفاع مقد.س و جنگ و جبهه غنای بیشتری ببخشند.عرصۀ تئاتر ناگهان صورت پادگانی و نظامی بخود می گیرد. این بازیگران جدید بدلیل پشتوانه ای که دارند خود را محق تر از همۀ آن‌هایی می‌دانند که به زعم آنان در طول سالهای جنگ در شهرها مانده بودند و به دور از خطرات، تلفات و صدمات جنگ، در پناه آرامش دور از جبهه ها به زندگی خود ادامه داده بودند.

اگر در سالهای پیش عمدۀ امکانات مالی، سخت افزاری، تبلیغی و تسهیل و آسان گیری در امر مجوّز نمایشنامه ها به «هنرمندان جوان و متعهد و مؤمن» اختصاص داشت، پس از جنگ این روال با شدت بیشتری ادامه پیدا کرد. هنرمندان غیرمذهبی تئاتر اما همچنان در جدال با مشکلاتی هستند که متولیان و مأموران غیرحرفه ای، بی سواد، بوروکرات و زد و بندچی تئاتر در راه آن‌ها ایجاد می کنند. در نتیجه آن‌ها نه تنها از نظر خلق هنری دستاوردی ناچیز دارند، بلکه از نظر مالی و زندگی خانوادگی نیز بشدت در فقر و تنگدستی بسر می برند.

در تمام این سالها دست اندرکاران تئاتر، چه بازیگر چه کارگردان و چه نمایشنامه نویس، و حتا کارشناسان و منتقدین رسمی و حقوق بگیر خودشان مشکلات کار را توضیح داده‌اند و راه حل نشان داده اند، اما همۀ این توصیه‌ها و انتقادها هیچ تأثیری نداشته و هیچ گوش شنوایی نشنیده. خانم لاله تقیان که بیش از چهل سال است، یعنی از قبل از انقلاب تا کنون، در استخدام تئاتر است و مسئول فصلنامۀ تئاتر از انتشارات مرکز هنرهای نمایشی وزارت ارشاد اسلامی است و نویسنده و منتقد دایمی مجلۀ نمایش، یکی دیگر از نشریات مرکز هنرهای نمایشی است، در شمارۀ اول همین نشریه در آبان 1366 در مطلبی دربارۀ تئاتر نخستین دهۀ انقلاب می نویسد: “روی صحبت ما با کسانی است که در سالهای اخیر پا بر صحنه‌ها گذاشتند و یا در پشت صحنه‌ها نقش‌های عمده تر داشتند و به طور خلاصه همۀ کسانی که به نوعی مسئولیت وضع کنونی هنر نمایش را برعهده دارند. نمایشی که متأسفانه بعد از هشت سال و اندی به هیچیک از هدفهای متصور نرسیده و روز به روز هم از روح و جان و پویایی و تحرکش کاسته می شود.”23 بعد اضافه می کند: “گروهی که در وزارت ارشاد اسلامی تصمیم گیرنده و تصویب کنندۀ برنامه‌های نمایشی اند فاقد خط مشی و راه و رسم مشخصی برای کار نمایش هستند. در مرحلۀ اول آنان باید برنامه‌ریزی مشخصی داشته باشند که ندارند، آنان باید بدانند چه می‌خواهند که نمی دانند، و آنان باید عالم و دانای تئاتر باشند که نیستند.”24

خیال نمی‌کنم از این روشن‌تر بتوان گفت. اما هیچ یک از میئولان گوشش بدهکار نیست. در هر دولتی و با هر وزیری جندین مسئول می‌آیند و می‌روند و هر یک راه خودش را می‌رود و ساز خودش را می زند. و از همۀ این‌ها وحشتناک تر، مسألۀ سانسور است که تحت هیچ ضابطه و چهارچوبی عمل نمی شود. تنها ضابطۀ آنها، طبق گفتۀ علی منتظری، یکی از سرپرست های سابق مرکز هنرهای نمایشی این است که، «با توجه به قانون اساسی و سایر مقررات جمهوری اسلامی ایران و با توجه به دستاوردهای انقلاب بر امر نمایش نظارت می‌کنند و مجوز اجرا صادر می کنند.”25

ده سال بعد، یعنی در دوم اردی‌بهشت 1379، شورای عالی انقلاب فرهنگی ضوابطی برای «نظارت بر نمایش و صدور پروانه» تدوین و تصویب می کند. و این ضوابط، امر سانسور را تشدید می‌کند و کار بیش از پیش دشوار می شود، چون یک یک مواد این تصویب نامه از یک تفکر ایدئولوزیک اسلامیِ بسته و تنگ نظرانه سرچشمه می‌گیرد و از آنجا که بصورت قانون درآمده، اگر قبلاً این امکان وجود داشت که با سانسورچیان وارد گفت و گو شد، اکنون دیگر با شورای نظارت و سانسورچیان نمی‌توان وارد چانه زدن و استدلال شد.

در سال 1370 مجلۀ دنیای سخن با چند نفر از کارگردان ها و منتقدین تئاتر دربارۀ ارزیابی موقعیت و وضعیت تئاتر گفت و گو می کند. هوشنگ حسامی، منتقد تئاتر و سینما، مترجم و کارگردان، در پاسخ چنین واکنش نشان می‌دهد:«ارزیابی موقعیت کنونی تئاتر ایران؟ کدام تئاتر؟ شوخی می کنید؟... ارزیابی وقتی مفهوم پیدا می‌کند که بتوان از «کیفیت» حرف زد... تا زمانی که یک حداقل کیفیت مطلوب – رشد کیفیتی فعلاً پیشکش – وجود نداشته باشد ارزیابی مطلقاً بی مورد است. “هیچ" را که نمی‌شود ارزیابی کرد!«26

زنده یاد حمید سمندریان ضمن برشمردن اشکالات موجود، می گوید: “آنقدر در مورد اینکه چه هست و چه باید کرد گفته‌ام خسته شده ام. وقتی به حرفها ترتیب اثر داده نمی‌شود چه فایده که باز هم بگوئیم.”27

و جعفر والی، یکی از بازیگران و کارگردانان قدیمی تئاتر، در میان حرفهایش به این نکتۀ مهم اشاره می کند: “اینجا هزار و یک وکیل و وصی وجود دارد که دارند سیاست فرهنگی مملکت را تعیین می کنند. در چنین وضعیتی هیچ وقت نه تنها تئاتر، که هیچ هنری پیشرفت نمی کند... همیشه یک مملکت برای پیشرفت احتیاج به یک برنامه‌ریزی دقیق دارد که هر کس رفت و دیگری آمد، براساس آن برنامه‌ریزی که رویش فکر شده و تحقیق شده عمل کند و دنبالۀ کار را بگیرد.”28

بهرحال پس از جنگ، یعنی دوران سازندگی که دولت ادعا دارد نابسامانی های گذشته و ویرانی های دورۀ جنگ را سامان بخشد، با آنکه از طرف مسئولان در حرف وعدۀ گشایش و رسیدگی به مشکلات تئاتر داده می شود، اما در عمل جز انتشار چند نشریۀ دولتی کم مایه از آموزش‌های کهنه در زمینۀ تئاتر و شعارهای توخالی مسئولان، اکثریت دست اندرکاران تئاتر با همان مشکلات پیشین دست به گریبانند، و نیروهای «مسلمان، متعهد، مؤمن، جوان»، اما بی‌مایه و بی استعداد و مدعی، از سفرۀ گسترده و آغوش باز متولیان و دلالان فرهنگ و هنر بهره می برند.



دهۀ 70، دورۀ اصلاح طلبان



دورۀ سازندگی هیچ تغییری در وضعیت تئاتر ایران و هیچ بهبودی در زندگی اکثریت هنرمندان تئاتر بوجود نمی آورد. در جریان مبارزات انتخاباتی ریاست جمهوری سال 1376، حضور خاتمی بعنوان کاندیدای اصلاح طلبان سبب می‌شود که هنرمندان، بویژه هنرمندان تئاتر، از او حمایت کرده و کوشش کنند حمایت خود را بنحو گسترده ای اعلام نموده تا برای او رأی جمع آوری کنند. خاتمی بدلیل مسئولیت پیشین خود در مقام وزیر ارشاد اسلامی و نرمش ظاهری و شیوۀ بیان و زبان خود، یعنی فن بلاغت، بنظر می‌رسید که با آخوندهای دیگر تفاوت دارد. همین خصوصیات ظاهری سبب شده بود که او را آخوندی قابل انعطاف، غیر متعصب و اهل فرهنگ جلوه دهد – امتیازی که آخوندهای دیگر نداشتند. اینها چیزهایی بودند که در هنرمندان نوعی امیدواری بوجود آورده بود تا تصور کنند با انتخاب او به ریاست جمهوری مشکلات بسیاری حل خواهد شد و امور بر روالی منطقی خواهد گشت.

با پیروزی خاتمی در انتخابات ریاست جمهوری و انتصاب عطاءالله مهاجرانی بعنوان وزیر ارشاد، و همچنین برگزیدن حسین سلیمی بعنوان رئیس مر کز هنرهای نمایشی، که بعنوان فردی شناخته شده بود که درکی روشن و امروزی از هنر دارد و مشکلات را می شناسد، در دل هنرمندان تئاتر شعله های امید بیشتر افروخته شد. بویژه که مشاهده می‌شد برخی نرمش ها در مورد سانسور و صدور پروانۀ نمایش بوجود آمده. همچنین بنظر می‌رسید که اجرای تئاتر تکانی خورده و در سالن های تئاتر جنب و جوش بیشتری به چشم می خورد. این‌ها همه، با توجه به سختگیریها و تعصب های سالهای طولانی گذشته، نکات مثبت و امید دهنده ای در شرایط جدید بودند. اما، وضعیت مالی هنرمندان تئاتر همچنان وخیم بود و تنگدستی عمومی دامنگیر آنها. در عین حال حزب الله همچنان فعال بود و همچنان از نعمات سفرۀ اسلام بهره مند. با توجه به مشکلاتی که حل آن‌ها به سادگی امکان‌پذیر نبود و بنظر می‌رسید که به کمک و همراهی خود هنرمندان تئاتر نیز نیاز است، قرار براین شد که یک جلسۀ عمومی با شرکت تمام دست اندر کاران تئاتر و حضور وزیر ارشاد و رئیس مرکز هنرهای نمایشی تشکیل شود تا دست اندر کاران تئاتر مشکلات خود را با صراحت و بی هیچ ملاحظه ای مطرح کنند تا راه حل آن مشکلات جستجو گردد.

این جلسه با سخنان رئیس مرکز هنرهای نمایشی افتتاح شد و او از همان آغاز به توصیف مشکلاتی پرداخت که برای حاضران بسیار شناخته شده و ملموس بود. او پس از چند عبارت مقدماتی چنین ادامه داد: “آقای دکتر مهاجرانی و دوستان، خودتان بهتر از بنده می‌دانید که وضعیت تئاتر کشور در یک وضعیت بحرانی است. نمی‌خواهم اصطلاحی که بسیاری از مطبوعات بکار می‌برند که «تئاتر مرده» را تکرار کنم... ببینید دوستان، در حال حاضر هیچ گروه منسجم تئاتری که جای مشخصی برای تمرین داشته باشد، امکانات مالی مشخصی در اختیارش باشد، براساس سبک های مختلفی کار کند، نداریم. بسیاری از سالن های حرفه‌ای تئاتر ما در تهران خالی است، و بعضی از آن‌ها به زباله دانی تبدیل شده است... کل بودجۀ یک سالۀ تئاتر کشور ما به اندازۀ یک سوم بودجۀ یک سریال سنگین تلویزیونی نیست. مشکلات متعددی در تصویب و ارایه متن ها موجود است. و هنوز هم من معتقدم که بعضاً وجود دارد...”29 او در ادامۀ صحبت‌هایش یک یک مشکلات را برمی شمارد. شاید برای خلع سلاح کردن هنرمندان تئاتر؟ ما مطمئن نیستیم. او همچنین اشاره می‌کند که «شاید یک مقدار غریب باشد که کسی که مسئولیت امور تئاتر کشور را بعهده دارد بیاید این‌جوری صحبت بکند، اما این وضعیت کنونی تئاتر است...”30 و در خاتمه اظهار امیدواری می‌کند که موتور نمایش به همت حاضران در جلسه روشن شود و در جشنوارۀ تئاتر همان سال شاهد آن باشند.

بعد نوبت به هنرمندان می‌رسد که شفرۀ دل شان را باز کرده و مشکلات خود را کطرح کنند. بیشترین صحبت‌ها حول وضعیت مالی و معیشت کارکنان تئاتر دور می زند. از تمام مشکلات با جزئیات آن‌ها صحبت می شود. از میان بازیگران صدرالدین حجازی چنین می گوید: “ما وضعیتی داریم که هرگز شرف به سفرآ رنگین ندادیم، دست تهی و خانه به دوشی گواه ماست... وضع هنرمندان این مملکت خیلی بد است و همیشه با نامهربانی ها مواجه بودیم. به یاد داریم که وقتی آقای خاتمی وزیر ارشاد بودند که عصر بالندگی بود، همآ ما شاهد بودیم که ایشان کاری برای ما از لحاظ رفاهی نکردند... هنرمندان این مملکت مشکل نان دارند، مشکل سرپناه دارند، وضعیت مناسب مالی ندارند... همین امروز صبح ساحبخانۀ من یم رفتگر شهرداری است که صاحب 24 واحد است و صبح من را برای اجارۀ خانه می‌خواست بیندازد بیرون...”31

این گوشۀ کوچکی است از تصویر زندگی هنرمندان تئاتر ایران، نقل همۀ مشکلات آن‌ها در اینجا غیرممکن است. از میان صدها دست‌اندرکار تئاتر که آن روز در آن جلسه حضور داشتند، دو نفر هم از سانسور صحبت کردند. یکی از آن‌ها بازیگر برجسته و انسان شریف، والا و فروتن، جمشید مشایخی بود، و دیگری بازیگر، نوازنده، ترانه پرداز و تهیه کنندۀ برنامه‌های تلویزیونی، رسول نجفیان. جمشید مشایخی در سخنان کوتاه و متواضعانۀ خود، پس از مقدمه‌ای کوتاه‌تر چنین گفت: “هیچ سمّی، هیچ دشمنی بدتر از قیچی سانسور نیست... این قیچی سانسور، به عقیدۀ من، امید را قطع می کند... جناب وزیر، امیدوارم جنابعالی دستور فرمائید این سانسور را بگذارند کنار.” و در پایان، صحبت خود را با این شعر پر معنی، باتمام رساند: “قلندران حقیقت به نیم جو نخرند/قبای اطلس آن کس که از هنر عاری است»32

رسول نجفیان صحبت خود را با این شعر حافظ شروع می کند: “از حشمت، اهل جهل به کیوان رسیدند/جز آهِ اهلِ فضل به کیوان نمی رسد»33 او نیز پس از مقدمۀ کوتاهی اینطور وارد موضوع می شود: “مشکل اول، مشکل مسئولین و کسانی [است] که به عنوان ممیزی و سانسور حضور داشته اند: ما وحشی نیستیم، ما از آمریکا نیامده ایم... ما از است آب و خاکیم، ولی همیشه ممیزی کنندگان کسانی بوده‌اند که ما هیچ وقت آن‌ها را نشناخته‌ایم و وقتی با آن‌ها نشست داشته ایم، به هیچ عنوان صلاحیت این را نداشته‌اند که در مورد نمایش صحبت کنند. ممیزی که فردوسی را گبر می‌دانسته و در حل این حتی نمی دانسته که فردوسی بعد از اسلام وجود داشته، دیگر خود حدیث مفصل خواهید خواند... دومین مسأله ای که به شدت آزار جور و رعب و وحشت است... اخیراً کاری از شاهنامه در جایی ارایه دادم. گردآفرید. و خیلی حالب اینکه تهدید شدم که چرا موی بازیگر را انداختم بیرون و وقتی اشاره کردم که دیگر با حماسۀ دوم خرداد این مسایل تمام شد، گفتند نه، فوثش با ماشین زیرت می کنیم.”34

فکر می‌کنید وزیر ارشاد پس از شنیدن درد دل هنرمندان تئاتر چه واکنشی ممکن است نشان داده باشد؟ تصور می‌کنم باید برایتان جالب باشد که واکنش وزیر ارشاد دولت اصلاحات را در برابر انبوه هنرمندانی که به دولت آن‌ها رأی داده بودند و اکنون، به توصیه و تشویق خود او، آمده بودند که با طرح مشکلات حرفه شان آمادگی خود را برای همراهی و همکاری در حل این مشکلات اعلام کنند، بشنوید. آقای وزیر پس از بلغور کردن یک آیۀ عربی در آغاز صحبت هایش، با طرافتی که تنها از یک مذهبی موذی زیردست آخوند تربیت شده برمی آید، باسفسطه و زبان‌بازی غیرقابل باوری یک یک نقطه نظرات و انتقادات هنرمندان تئاتر را، که با حسن نیت تمام سفرۀ دل شان را باز کرده بودند، رد و تخطئه کرده و دست می اندازد. بعد خطاب به نجفیان می گوید: “حافظی که جناب آقای نجفیان مدام از او نام بردند و استشهاد کردند، می گوید: “با دل خونین لب خندان بیاور همچو جام/نی گرت زخمی رسد آئی چو چنگ اندر خروش. از هنرمند توقع می‌رود که ظرفیت او برای پذیرش ناکامی ها و دردها بیش از مردم معمولی باشد نه اینکه اگر با ناملایمات روبرو شد زودتر از دیگران به فغان بیاید... اگر حضرت‌عالی این دریافت را داشتید که حماسۀ دوم خرداد شد و بعد از حالا گردآفرید می‌تواند در سن کلاهخود را بردارد و مویش را افشان بکند، قطعاً این اتفاق نخواهد افتاد.

“در مورد ممیزی و سانسور، هم جنابعالی صحبت کردید هم جناب آقای مشایخی. مسئول ممیزی و سانسور بنده هستم. یعنی بنده به عنوان وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی این مسئولیت را می پذیرم، و قطعاً ما به نمایشنامه های مغایر مبانی دینی یا اندیشۀ اسلامی اجازه نخواهیم داد. قطعاً ما اجازه نخواهیم داد که نمایشنامه هایی که به هر نحو انقلاب مردم ایران را، انقلاب اسلامی را به هر نحوی از انحاء بخواهند زیر سؤال ببرند و نفی کنند... قطعاً شما انتظار نداشته باشید که چیزی بنام ممیزی وجود نداشته باشد... انتظار نداشته باشید که هر متنی را که هر یک از شماها به عنوان متن نمایشنامه داشتید ما همین‌جوری بگوئیم بسیار خوب، متن را شما اجرا بکنید.”35

مهاجرانی با این سخنان، آب پاکی روی دست همۀ دست اندرکاران تئاتر، که با خوش بینی، و یا شاید هم کمی ساده لوحی، به آن جلسه رفته بودند، می‌ریزد و بیش از یم ساعت با طعنع و کنایه و دست انداختن و لودگی، آن‌ها را سر پای شان می نشاند تا به او گوش دهند. در پایان، یکبار دیگر با آن‌ها چنین اتمام حجت می کند: “خداوند که هستی را آفرید براساس یک‌جور اندازه‌گیری آفرید که هندسۀ ویژه ای در هستی هست. ما نمی گوئیم که ما جای خداوند هستیم، نه ما بندۀ خداوند هستیم. خاکسار خداوند هم هستیم، اما به دلیل مسئولیتی که ما داریم شماها قبول بکنید که آن آزادی که جنابعالی، شما آقای نجفیان تلقی کردید که دوم خرداد یعنی افشان شدن گیسوی گردآفرید، و بعداً هم لابد بزم رست و تهمینه، این آزادی اتفاق نخواهد افتاد، یعنی ما حتماً تلاش می‌کنیم که هیچ کسی، هیچ متدینی احساس نکند که صحنۀ تئاتر وسیله‌ای شده است برای اینکه ارزش‌هایی که او به آن دل بسته است آسیب ببیند.”36

عطاءالله مهاجرانی در این جلسه فرصتی یافت تا مقداری از عقدۀ حقارت تاریخی دیرین خود، که این دست از باصطلاح «روشنفکران دینی» را، که حداقل از مشروطیت به این سو از درون می خورد، بیرون بریزد. اصطلاح ساختگی «روشنفکر دینی» چیزی مثل «کوسه و ریش پهن» است، دو عنصر متناقضِ ادغام ناپذیر. این‌ها بویژه بخوبی می‌دانند که همواره در برابر روشنفکران لنگبده اند. واقعیت بارز و آشکار آن همین تئاتر است که پس از سی و پنج سال هنوز نتوانسته اند یک نمایشنامه نویس همسنگ غلامحسین ساعدی، یا بهرام بیضایی، اکبر رادی، محسن یلفانی، خسرو حکیم رابط، بهمن فرسی و دهها نمایشنامه نویس غیردینی دیگر که در دهۀ چهل پا به عرصۀ تئاتر گذاردند و تا امروز همچنان الگو و گل سرسبد نمایشنامه نویسی ایران باقی‌مانده اند، بوجود بیاورند. پس از سی و پنج سال، با همۀ امکاناتی که برای «جوانان مؤمن و متعهد» فراهم آوردند و با آن همه پولی که برایشان هزینه کردند هنوز یک بازیگر در سطح جمشید مشایخی نتوانسته اند تربیت کنند. هنوز یک کارگردان، تنها یکی، هم عرض حمید سمندریان ندارند. آخر مگر ممکن است؟ با کدام پشتوانۀ فرهنگی؟ با کدام پس-زمینۀ فکری و تاریخی؟ اسلام شوره زاری است که هیچ بذری در آن نمی بالد و رشد نمی کند. این را همۀ این باصطلاح روشنفکران دینی می‌دانند و کین توزی آن‌ها نسبت به روشنفکران سکولار از همین روست.

سالهاست که مسئولان فرهنگی و هنری جمهوری اسلامی ایران، بویژه مسئولان تئاتری، که هیچ یک از آن‌ها نه تحصیلات و نه تجربۀ تئاتری دارند، با صرف میلیاردها تومان و حمایت و پشتیبانی همه جانبه کوشش کرده‌اند که چیزی بنام تئاتر دینی – یعنی چیزی که خودشان هم هنوز درک روشنی از آن ندارند – جا بیندازند، و با وجود آنکه به اشکال گوناگون در تضعیف و نابودی تئاتر غیر دینی از هر روش و ابزاری استفاده کرده اند، اما هنوز چیزی بنام تئاتر دینی شکل نگرفته و تماشاگران تئاتر

آن را نمی شناسند. در عوض آنچه تماشاگران می‌شناسد و برای دیدن آن به سالن ها می‌روند تئاتر غیردینی، یعنی تئاتر به مفهوم عام، رایج و واقعی آن است. سیاست‌های فشار، تهدید حزب الله، سانسور دینی و سیاسی، تضییغ و محرومیت هنوز نتوانسته این تئاتر را رام کرده یا سرش را به سنگ بکوبد. تماشاگران تئاتر دینی، بنا به اعتراف خود دست اندرکاران این تئاتر، خانواده‌های خود آنها، بخشی از خانواده‌های شهدا، و اعوان و انصار ریزه خواری هستند که با بلیت های مجانی و همراه با پذیرایی چای و شربت و شیرینی و میوه، و عموماً شام، برای دیدن نمایشاتی ابلهانه کشانده می‌شوند.

در تاریخ 30 فروردین 1391، روزنامۀ مشرق مقاله‌ای تحت عنوان «حاکمیت سیاسی نظام بر نهادهای فرهنگی» به چاپ رساند که در آن مسعود ده نمکی، از اوباش چماقدار رسوای حزب الله، پس از دیدن فیلم‌هایی در فستیوال سینمای عمار، بعلت سطح نازل فیلم‌ها قولی را از خامنه ای با یأس و خشم چنین نقل می کند: “فرهنگ و هنر، خاکریز فتح نشدۀ انقلاب است.”37

باید به خامنه ای یادآوری کرد که: ایران، خاکریز فتح نشدۀ انقلاب است.



1. علی روستا، یادداشتهایی پیرامون تئاتر (قسمت دوم)، روزنامۀ میزان، شمارۀ 4، پنج شنبه 22 آبان 1359 (13 نوامبر 1980)،

2. منبع من از آین اطلاعیه یکی از روزنامه های اسلامی وقت است که متأسفانه سر صفحه و عنوان روزنامه بریده و مفقود شده است.

3. همان.

4. کیهان، دوشنبه 11 آبانماه 1360، شماره 11433

5. همان.

6. روزنامۀ جمهوری اسلامی، شمارۀ 771، سال سوم، چهارشنبه 7 بهمن 1360.

7. گفت و گو با سرپرست ادارۀ تئاتر، روزنامۀ اطلاعات، شمارۀ 16690، پنج شنبه 19 فروردین 1361.

8. همان.

9. روزنامۀ اطلاعات، شمارۀ 16724، سه شنبه 28 اردی‌بهشت 1361.

10. گفت و گوی اختصاصی حجت الاسلام موسوی تبریزی دادستان کل اقلاب اسلامی با خبرنگار اطلاعات، شمارۀ 16725، چهارشنبه 29 اردی‌بهشت 1361.

11. جوانان امروز، شمارۀ 794، دوشنبه 20 اردی‌بهشت 1361.

12. همان.

13. همان.

14. همان.

15. روزنامۀ اطلاعات، شمارۀ 16747، چهارشنبه 26 خرداد 1361.

16. همان.

17. همان.

18. نمایش، نشریه دومین جشنوارۀ سراسری تئاتر فچر (بهمن 62).

19. فصلنامۀ هنر، شمارۀ دوم، زمستان 1361.

20. همان.

21. همان.

22. نمایش، نشریه دومین جشنوارۀ سراسری تئاتر فچر (بهمن 62)

23. نمایش، شمارۀ اول (دورۀ جدید)، پانزدهم آبان 1366.

24. همان.

25. مجلۀ زن روز، شمارۀ 1268، 19 خرداد 1369.

26. مجلۀ دنیای سخن، شمارۀ ۵۴، آبان/آذر ۱۳۷۰

27. همان.

28. همان.

29. مجلۀ نمایش، شمارۀ 1 (دورۀ جدید)، بهمن 1376.

30. همان.

31. همان.

32. همان.

33. همان.

34. همان.

منبع:پژواک ایران